Compte rendu des journées professionnelles,
les 28, 29 et 30 avril 2003 au CNSMD de Lyon

2. Application pratique

Ce modèle a-t-il un quelconque rapport avec nos pratiques actuelles ?

Les « Titres uniformes musicaux » : une approche pragmatique de l’Œuvre musicale

La norme française AFNOR Z 44-079 s’est donné pour but de « regrouper et classer les notices bibliographiques des différents états (éditions, versions, traductions ou autres variantes de titre) d’une même œuvre et de donner les éléments nécessaires à l’identification de ces œuvres » : on retrouve bien dans cette phrase la notion, définie dans le modèle FRBR, d’une Œuvre qui se décline en de multiples Expressions.
Cette norme considère clairement comme relevant de l’entité Œuvre les « paraphrases et variations » (§ 4.3) et prescrit de les classer « sous une vedette titre construit, associée à la vedette nom de personne du compositeur auteur de la variation. » En revanche, il y a un peu plus de « flou » en ce qui concerne les arrangements, que l’on considère comme de simples Expressions « dans le cas d’adaptations particulières à une édition ou réalisées dans un répertoire musical hétérogène par rapport au genre de l’œuvre originale » (§ 2.4.3.1.2), mais comme des Œuvres s’ils « offrent un caractère de permanence », c’est-à-dire, s’ils constituent une adaptation « répertoriée dans le catalogue thématique de l’œuvre de [l’adaptateur], [ou qui] possède un numéro d’opus dans son œuvre, ou [qui] fait l’objet d’une édition de référence » (§ 2.4.3.1.1). En d’autres termes, une Expression devient une Œuvre (au sens FRBR des deux termes) dès lors qu’elle porte un numéro d’opus, qu’elle est référencée dans un catalogue thématique, ou qu’elle figure dans une édition monumentale.

Norme AFNOR Z 44-079 :

• Buts :
  • «  identifier les œuvres »
  • «  regrouper/classer les différents états d’une œuvre »
• Paraphrases et variations :
  • Créer un nouveau titre uniforme
• Arrangements :
  • À « caractère de permanence » :
    • Créer un nouveau titre uniforme
  • De circonstance ou dans un répertoire « hétérogène » :
    • Ne pas créer de nouveau titre uniforme

Dans le détail, on s’aperçoit en outre que cette norme est malheureusement très ambiguë, puisque certains éléments constitutifs du titre uniforme musical peuvent s’appliquer indifféremment tantôt à l’Œuvre, tantôt à l’Expression : tel le qualificatif de date (§ 2.3.2.1), tandis que d’autres s’appliquent clairement uniquement à l’Expression : qualificatif de langue (§ 2.3.3), qualificatif de version (§ 2.3.5), « éléments additionnels » (§ 2.4), mais figurent tantôt à l’intérieur des crochets carrés censés délimiter les éléments qui identifient l’Œuvre, tantôt à l’extérieur de ces mêmes crochets carrés, dans la zone réservée aux éléments permettant de distinguer une Expression. En fait, et en simplifiant un peu, la norme française inclut à l’intérieur des crochets carrés ce qui relève aux yeux du Gruppo di studio sulla catalogazione des « Expressions de niveau 0 et 1 », et à l’extérieur des crochets carrés ce qui relève des « Expressions de niveau 2 ».

Z 44-079 et FRBR :

• Élément ambigu :
  • Qualificatif de date :
    [Quatuors (6). Cordes (1789)] : Œuvre
    [Don Carlos (1867)] : Expression
• Éléments relatifs à l’Expression :
  • Qualificatif de langue (à l’int. et hors des [ ])
  • Qualificatif de version (à l’int. des [ ])
  • Éléments additionnels (hors des [ ])
• Élément relatif à la Manifestation :
  • Mention de date (hors des [ ])

Nouvelle Œuvre vs. simple version

La question sans réponse : Qu’est-ce qu’une œuvre ?

Le but premier des experts qui ont élaboré le modèle FRBR n’était pas nécessairement de faire la révolution, mais de rendre compte de la manière la plus rationnelle et la plus scientifique possible des pratiques actuelles de catalogage. Toutes les ambiguïtés qui existent déjà dans ces pratiques, notamment dans le traitement de la musique, se retrouvent donc dans le modèle ; mais l’environnement rationnel du modèle ne les rend peut-être que plus flagrantes encore. Cela est vrai en premier lieu pour la notion d’Œuvre, dont les contours sont par essence flous et indéterminés. Le Rapport final sur les FRBR dit expressément (§ 3.2.1) : « il peut très bien arriver que d’une culture à l’autre on ne conçoive pas de la même manière ce qui constitue la substance d’une œuvre et le moment où l’on passe d’une œuvre donnée à une autre œuvre. Il s’ensuit que dans le cadre de conventions bibliographiques les critères permettant de déterminer les limites entre une œuvre et une autre peuvent varier selon l’appartenance à tel ou tel contexte culturel ou géopolitique. »
Par convention, et tout en reconnaissant qu’il serait possible de voir les choses autrement, les auteurs du modèle considèrent comme de simples Expressions d’une seule et même Œuvre musicale :

• l’ajout de parties ou d’un accompagnement ;
• la transcription ;
• l’arrangement.

Ils considèrent au contraire comme la création d’une nouvelle Œuvre distincte :

• les variations sur un thème ;
• les paraphrases et transcriptions libres à partir d’une Œuvre musicale.

Dans les différents codes de catalogage qui existent à travers le monde, la réalité n’est malheureusement pas aussi simple.

En dehors de nos conventions, qu’est-ce qui nous permet de « reconnaître » une œuvre dérivée d’une simple version ?

• Catalogues thématiques : usages fluctuants
• Les compositeurs eux-mêmes : usages fluctuants
• Identifiants internationaux normalisés : ne reconnaissent pas même « notre » notion d’œuvre !

Identifier, numéroter : les catalogues thématiques : une approche « non normalisée » de l’Œuvre musicale.

Que ce soit dans le contexte des AACR, de la norme AFNOR Z 44-079 ou de n’importe quel autre code de catalogage, les catalogueurs sont de toute façon très dépendants des divers catalogues thématiques qu’ils ont à leur disposition. Or, ces catalogues thématiques sont construits de manières très diverses par leurs auteurs, et traitent parfois comme Œuvres des réalisations qui constituent clairement des instances de l’entité Expression dans le modèle FRBR.
Ainsi, le catalogue des œuvres de Franz Liszt par Humphrey Searle attribue un numéro distinct à chacune des versions (c’est-à-dire, des expressions) de chaque œuvre, lorsque ces expressions font appel à des instrumentations distinctes: Les morts : version pour orchestre et chœur d’hommes ad libitum : S 112 n° 1 ; version pour piano : S 516 ; version pour piano à 4 mains : S 601 ; version pour orgue : S 268 n° 2. En revanche, lorsque les diverses expressions d’une même œuvre ont la même instrumentation, Searle les regroupe derrière un numéro commun qu’il fait suivre d’un numéro d’ordre : Die Trauergondel : 1re version : S 200 1 ; 2e version : S 200 2.
Le catalogue thématique établi par Dallas Kern Holoman pour les œuvres d’Hector Berlioz, quant à lui, attribue un numéro à chaque œuvre, et décline les différentes versions (expressions) de chaque œuvre en adjoignant une lettre à ce numéro. Ainsi, par exemple, l’œuvre La belle voyageuse qui a pour numéro H 42 est réalisée à travers les différentes expressions suivantes : chant (tessiture non spécifiée) et piano, H42A ; quatuor vocal masculin et orchestre, H 42B ; mezzosoprano et piano, H42C ; chœur de femmes et piano, H 42D.

• Liszt : Les morts :
  • orch., chœur d’hommes ad lib., S 112 n° 1
  • piano, S 516
  • piano 4 mains, S 601
  • orgue, S 268 n° 2
• Liszt : Die Trauergondel :
  • 1re version, S 200 1
  • 2e version, S 200 2
• Berlioz : La belle voyageuse H 42 :
  • chant (non spéc.) et piano, H 42A
  • quatuor vocal masculin et orchestre, H 42B
  • mezzo et piano, H 42C
  • chœur de femmes et piano, H 42D

Usages des compositeurs

• Partch
  • Windsong (1958)
  • Daphne of the dunes (1967)
  • en fait, très peu de différences.
• Ruggles
  • Sun-treader : titre d’abord donné à une œuvre ensuite rebaptisée Men en remplacement d’une autre œuvre intitulée Men et reniée par Ruggles.
• Pärt
  • Fratres : pour ensemble d’instruments anciens ; pour violon et piano ; pour 12 violoncelles…
• Berio
  • Série des Sequenze et des Chemins.

Identifier, numéroter : le modèle FRBR et les identifiants internationaux normalisés

Le Code international normalisé des œuvres musicales (International Standard Musical Work Code, ISWC), défini par le projet de norme ISO/DIS 15707, veut être « un système d’identification univoque des œuvres musicales », mais la manière dont ces « œuvres musicales sont définies les rapproche plutôt de la notion d’Expression du modèle FRBR.
Le Code international normalisé des enregistrements (International Standard Recording Code, ISRC), défini par la norme ISO 3901, s’applique clairement à toute Expression de type sonore qui fait l’objet d’un enregistrement.
Le Numéro international normalisé de la musique (International Standard Music Number, ISMN), défini par la norme ISO 10957, s’applique clairement à toute Manifestation de type publication musicale imprimée.
Il n’existe pas à proprement parler d’identifiant ISO pour les Manifestations de type publication d’enregistrement sonore ; c’est la norme de fait UPC/EAN qui en tient lieu.
En ce qui concerne les œuvres de musique électroacoustique, l’Expression en tant qu’abstraction compositionnelle et l’Expression en tant que réalisation sonore se confondent : le texte musical est livré directement à l’auditeur en même temps que sa réalisation sonore, sans passer par l’intermédiaire de l’interprétation : c’est pourquoi une œuvre de musique électroacoustique peut recevoir à la fois un ISWC (en tant que création musicale) et un ou plusieurs ISRC (en tant qu’enregistrement sonore). Une œuvre de musique électroacoustique peut toutefois avoir plusieurs Expressions, lorsqu’un compositeur révise sa composition électroacoustique au cours du temps par exemple, ou bien lorsqu’elle fait l’objet d’une modification par un autre intervenant : chaque Expression reçoit alors un ISWC distinct et un ou plusieurs ISRC. C’est le cas par exemple de la version remixée en 1998 de La dixième symphonie de Beethoven, de Pierre Henry, et c’est aussi le cas de tous les remixes en Techno.

Quel potentiel concret pour l’avenir ?

Du point de vue des usagers de bibliothèques musicales :

• Des réponses différenciées à des questions très précises :
  • Existe-t-il des œuvres conçues pour arpeggione ?
  • Avez-vous des partitions pour arpeggione ?
  • Quel est le son de l’arpeggione ?
• Des réponses bien ordonnées à des questions très vagues :
  • Vous avez du Schubert ?
• Des possibilités de relations (donc de navigation) :
  • les sources de Schubert
  • l’influence de Schubert…

Du point de vue des catalogueurs de documents musicaux :

• Une économie de saisie :
  • décrire une fois pour toutes une œuvre ou une expression
  • puis se lier à cette description chaque fois que de besoin
• Exactitude, précision et cohérence renforcées à travers toutes les notices
  • exemple de « My funny valentine » :